Librodeartista.info

Libros de artista: Frontera y territorio.

librodeartista — 2010-02-01T14:30:25Z

En este bloque analizaremos la definición del término "libro de artista" desde una perspectiva diferente a las utilizadas hasta ahora. No intentaremos definir "qué es" o "qué no es" un libro de artista, nos vamos a centrar en ver como esta práctica va mutando y transformándose. Cómo entran artistas desde otras actividades y la disputa que se establece por el término.

Para poder encajar los artículos, de una manera lógica y amena, utilizaremos la metáfora del territorio.

1A. Definición del territorio

: Es el análisis de la situación actual en el año 2010 donde el término tiene un enorme éxito y simultáneamente cada vez significa menos. Esto es debido principalemente a un efecto perverso de las redes sociales y los blogs, de una historia del arte en "tiempo real". Los términos "artista" y "libro" son realmente atractivos y muy tentadores para cualquier autor. Pero no hay que ir mas lejos de esta página, donde en cierta manera, también sucede. Cuando escogimos el nombre librodeartista.info lo hicimos condicionados por las estrategias de la comunicación digital, teniendo que renunciar a la rigurosidad en la utilización de los términos. Todo esto genera ruido y confusión. Pero también riqueza y bibliodiversidad.

El territorio (nos referimos a todos los objetos que se acogen bajo el término "libro de artista") se redefine y se amplía al verse sometido a esta influencia de "contaminación digital". Para ir desenredando este nudo debemos ver algunos puntos de vista que podíamos denominar "referentes".

El artículo Historia del libro de artista de ISABELLE JAMESON y traducido por Jim Lorena nos hace un recorrido bastante claro sobre tipologías e historia, con especial hincapié en la historia de este soporte en Quebeq ciudad de la que es originaria.

LIBRO DE ARTISTA. Visión de un género artístico. Artículo de José Emilio Antón en el que hace su descripción de los diferentes tipos y géneros del libro de artista.

El libro de artista como idea y forma Este texto de Johanna Drucker es uno de los análisis mas lúcidos de los que se han escrito sobre este tema.

El nuevo arte de hacer libros Texto de Ulises Carrión.

Acabemos con la crisis antes que la crisis acabe con nosotros.

librodeartista — 2010-01-10T01:55:15Z

Hola a todos y a todas, queremos agradeceros todas las muestras de cariño que hemos recibido, estamos abrumados y muy contentos.

Estamos a menos de 60 días del comienzo del Encuentro Internacional en Red sobre Libro de Artista y queremos comunicaros que todo está saliendo mejor de lo esperado.

Todos lo proyectos que se han presentado están saliendo adelante. Todavía queda alguna convocatoria por mostraros y alguna exposición por concretar la sede, pero ahora lo más importante es darle unidad a todas las acciones.

Por otro lado y de ahí el título de este correo, algo si ha cambiado desde que comenzó este proyecto, si en un principio -en una época de bonanza- estaba destinado a difundir la obra de los miembros de la red. Ahora y a consecuencia de la crisis que ha retraído las ayudas institucionales y paralizado el mercado, creo que tenemos la obligación de tratar también los temas que tratan de la comercialización y producción.

La evolución de las redes sociales y como estas están sirviendo para establecer nuevas relaciones entre artistas y coleccionistas, están redefiniendo todo el sistema del mercado del arte. Ahí se abren posibilidades para los colectivos de artistas que hasta ahora no existían.

Pero para que esas posibilidades sean reales tenemos que saber trabajar en la red con productividad ( esto significa que con menos tiempo y un trabajo colaborativo sacarle mas rendimiento ) por ello se van a incluir en este encuentro actividades relacionadas con:

Mejorar las habilidades para saber trabajar en la Red.
Comercio online.
Gestión del conocimiento.

Si queréis emitir alguna noticia enviádnosla al correo redlibrodeartista(A)gmail.com

Conversación con Lissette Matalón

librodeartista — 2009-12-29T03:39:02Z

¿Quién es Lissette Matalón?

Nací y crecí en La Habana, allí comencé mi formación en Bellas Artes con 11 años en la Escuela Elemental de Artes Plásticas, pasando por la Academia San Alejandro de Nivel Medio Superior donde realicé la especialidad en Escultura y concluyendo con la Licenciatura en Grabado en el Instituto Superior de Arte.

Llevo viviendo en Madrid más de 13 años, vine entre otros motivos, deseosa de ampliar mi formación artística. Al principio de mi llegada, pesé unos meses en la Calcografía Nacional haciendo una investigación teórica y realicé posteriormente los Cursos de Doctorado en la Complutense.

Específicamente la técnica de la serigrafía la aprendí en el Taller René Portocarrero de Serigrafía Artística de mi ciudad fundado en 1983 y único por sus características en toda Cuba, al cual llegué en el año 1989 más deseosa de tener trabajo que de aprender dicha técnica y sin mucho menos calcular la implicación que tendría esa actividad en mi vida. Comencé allí como ayudante, pasando por el laboratorio, estampadora hasta llegar a dibujante, era un Taller donde estaban muy definidas cada actividad según ibas demostrando resultados y quedaban libres puestos de trabajo. Un hecho bastante insólito era que todos los técnicos fuésemos artistas con una implicación en el panorama cultural de la isla y en muchos casos en el internacional.

Cada dos años el Taller convocaba un Encuentro Internacional coincidiendo con la Bienal de Arte de La Habana. Tuvimos el honor de trabajar conjuntamente en la realización de proyectos junto a figuras de la talla internacional como Robert Rauschemberg, Joseph Kosuth, Oswaldo Guayasamín, Julio Le Parc, Mimmo Rotella, Juan Genovés, Rafael Canogar, Luis Camnitzer junto al amplio abanico de artistas nacionales que estamparon allí su obra, enfrascándonos en charlas interminables, fascinados por la figura que teníamos delante.

Tengo la certeza que el ambiente creativo, las altas exigencias técnicas y el continuo nivel competitivo, confluyeron en la existencia de un espacio de encuentro entre fotógrafos, pintores, críticos, artistas en general e incluso, vecinos de la barriada, siendo esto posible gracias a la figura del que fue su director y fundador el artista Aldo Menéndez. Este modelo de Espacio de Encuentro ha sido inspiración para muchos de los que allí trabajamos a la hora de crear nuestros propios Talleres diseminados por el mundo.

Pregunta: ¿Como llega Lissette Matalón a tener un taller de serigrafía en Madrid?

Fue circunstancial, un deseo formulado años atrás y una posibilidad real junto a Marta López, una amiga con ideas profesionales comunes. Lo llevamos a cabo con mucho esfuerzo, los recursos justos y la ilusión ingenua de emprender una aventura.

La intención fundacional es prestar servicio a artistas, galeristas y editores en la estampación de obras. Asesoramos técnicamente a la hora de la interpretación adecuada y realizamos además ediciones propias pues contamos con un Club de Amigos que potencia y beneficia esta actividad. Complementamos el proyecto con pequeñas ediciones en textil conservando el carácter editorial y artístico junto al desarrollo de la labor pedagógica que cada vez cobra más protagonismo.

Todos sabemos que la serigrafía es una de las técnicas más usadas para la edición de libros de artista y libros ilustrados. ¿Qué experiencia tienes en este campo?

Pues te confieso que desconozco que fuese así, siempre he asociado el libro de artista con otras técnicas como la xilografía y linografía, por su inmediatez o en caso rudimentario poder prescindir de una prensa.

Mi tesis de graduación del Superior fue con un libro de artista o libro ilustrado como protagonista, no tengo muy claro la línea que los diferencia. Eran 10 serigrafía iluminadas con una historia que les daban unidad. El papel era hecho a mano con pulpa, trapos y hojas de plátano por unos chicos que estaban investigando en la fabricación de papel con distintas materias primas. Todo fue muy rudimentario, totalmente artesanal pero con resultados satisfactorios.

Con los años he realizado esporádicamente libros-objetos, que es como les llamo. Siempre he pensado que vuelvo a ellos por esa formación escultórica que tuve y que me hace disfrutar de los objetos tridimensionales. Así que encontré un medio que me relacionara la escultura, la pintura y el grabado.

Sabemos que en tu taller utilizas procedimientos menos tóxicos y contaminantes para la producción. ¿Cómo y porqué hiciste ese cambio?

En el Taller Habanero utilizábamos tintas solubles en aceite, diluyentes como aguarrás, thinner, alcohol de madera, decapantes, más los productos altamente abrasivos para la limpieza y recuperación de las pantallas. Esto estaba condicionado a que era una gestión de las instituciones del gobierno al ser un Taller estatal. Cabe decir que por aquellos años me era casi impensable suponer que todos esos materiales se podrían sustituir por otros menos nocivos. Sabíamos que trabajábamos en un lugar tóxico y nos lo compensaban con una jornada reducida de trabajo.

Teniendo la posibilidad de elegir, el cambio es fantástico, en lo personal, la sorprendente limpieza atmosférica del espacio y la responsabilidad y conciencia de las consecuencias medioambientales.

¿Trabajas en colaboración con otros talleres para la edición de libros?

No he trabajado con otros talleres, es una idea muy interesante que exista esa cooperación que complementen técnicas y oficios similares o diferentes.

¿Cuál es la oferta formativa sobre esta técnica que ofreces en tu taller?

Realizamos talleres de iniciación y para profesionales con experiencia, individuales o para pequeños grupos, adaptados a las necesidades de expresión de cada uno. Son ofrecidos durante todo el año y sólo coordinamos la disponibilidad. Hacemos énfasis no sólo en el aprendizaje del proceso sino en que los participantes puedan traducir sus proyectos a dicha técnica. Por lo general, estos proyectos son plasmados en técnicas tan dispares como la pintura, el dibujo, la fotografía o medios informáticos. La labor fundamental es lograr una traducción acertada respetando la intención de su creador. Ponemos a disposición en estos talleres de toda la equipación y materiales necesarios.

Las clases me compensan el diario y arduo trabajo en solitario y la posibilidad de transmitir un conocimiento adquirido durante más de 20 años además de la idea menos romántica de ser una vía económica de pervivencia de estos espacios cada vez menos apoyados y poco valorados.

¿Ofreces una formación especializada de la serigrafía aplicada al libro?

No, considero que dominando la técnica y profundizando en el dominio del oficio de la traducción se puede aplicar a cualquier medio, siempre que sea un soporte plano. No descarto la posibilidad de enfocar unos talleres a la aplicación de la serigrafía en los libros artísticos, sería muy interesante este enfoque en concreto y poder brindar un espacio para la investigación y aplicación de esta técnica en soportes tan atractivos.

Quisiera agradecerles de manera particular, la importante labor que están realizando en la difusión de estos proyectos y espacios artísticos. Enhorabuena.

Lissette Matalón.

más información en: http://www.lissettematalonserigrafi…

Sonata de Otoño

librodeartista — 2009-12-07T17:22:21Z

Ficha técnica

Título de la obra: Sonata de Otoño

Año de realización: 2009

Tipo de libro: Libro Ilustrado.

Tamaño: 310 x 210 x 15 mm

Materiales utilizados en su realización: Papel hecho a mano de algodón 250 gramos de Ca l'Oliver

Técnica: Serigrafía y grabado calcográfico

Número de páginas: una hoja de 310 x 1240 plegada en 6 y una hoja suelta.

Número de copias: 50

Taller o imprenta donde se ha realizado la impresión: Taller de serigrafía Paco Fernandez (Córdoba),Taller la Estampería (Granada)

Impresores o estampadores que han colaborado en el proceso: Antonio Damián, Paco Fernandez (serigrafía) Jose Manuel Peña (Grabado)

Editor. La Estampería

Autor/es del Texto: Antonio Carvajal

Tipo de textos: poesia

Número de textos: 6

Sistema de impresión de los textos: serigrafía

Número de imágenes: 1

Autor de las fotos:

Precio de la obra:

Reseña

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Conversaciones con Jim Lorena, primera parte.

librodeartista — 2009-12-06T22:57:30Z

En el próximo mes de enero Jim Lorena comienza una programación trimestral sobre la creación en el soporte Libro de Artista. Tras las exposiciones que se produjeron con la convocatoria ellibroysuslecturas.azul ha tenido un año hiperactivo al que le vamos dar un repaso en una serie de conversaciones. Aquí teneis la primera

Tras la exposición ellibroysuslecturas.azul ¿porqué te decides a impartir talleres sobre el libro de artista?

Jim Lorena:

Las exposiciones de ellibroysuslecturas fueron tres, una virtual en http://www.librodeartista.info/elli… y dos físicas, en la galería Concha Pedrosa y en el Espacio GB de la facultad de Bellas Artes de Sevilla.

El trabajo durante casi un año fue intenso, arduo y sobre todo muy solitario. Es difícil comprender como una persona se siente sola trabajando tanto tiempo vía e-mail a nivel internacional. La verdad es que aunque se viva la cercanía de los participantes, ochenta y tres en total, a través de los correos electrónicos, en el momento que uno se da la vuelta, no hay nadie.

Hubo participantes que llamaron por teléfono, haciendo el contacto más cálido. Algunos incluso se desplazaron para la inauguración, otros ayudaron a la instalación de sus obras. Este apoyo me dio valor para seguir adelante, lo recuerdo con mucho cariño y lo tomo como referente cuando mis ánimos sucumben.

A donde quiero llegar y contesto a tu pregunta. Después de tanto trabajo no solo de museografía, mucho de ordenador, paquetería, escritos, publicidad…acabé cansada y con una necesidad vital de humanidad. Me pareció que la mejor manera de llenar la carencia de contacto directo era la de compartir mi experiencia de libro de artista como comisaria y como artista plástica. De ahí la idea de dar talleres de libro de artista.

Debo mencionar que no recibí ninguna ayuda económica, ni pago por mi trabajo de comisaria. Sigo siendo comisaria en estos momentos en la misma situación. La necesidad financiera es una realidad que como para todo humano es fundamental. Para ello, también es una solución el impartir talleres.

¿Cómo llega Jim Lorena al libro de artista? ¿Cúales son sus referentes?

Todo tiene un comienzo, un elemento de partida evolutivo. Desde que tengo uso de razón pinto y dibujo, viviendo el asombro de algunas maestras de mi infancia. Mi mundo interior era un refugio y un modo de expresión. A los doce años ocurrió algo fabuloso que marcó mi futuro: el primer diario. El planeta de creación en el que navegaba que era, hasta entonces de colores y formas, se enriqueció con la palabra. La escritura entro en mi vida secreta. Desde entonces, poco a poco, revisando mis escritos me daba cuenta de los errores e iba mejorando mi expresión, llegando con el tiempo a la poesía y la prosa poética.

Estas dos vertientes siguieron en paralelo durante muchos años. La que salió a la luz por la elección de mis estudios universitarios fue el color, la forma y la textura. Pero la Facultad de Bellas Artes no alimentaba todas mis inquietudes y acabé viajando buscando nuevos campos de cultivo y recolección. Fue París como podría hacer sido otra ciudad, allí continué mis experiencias y vi libros en los que confluían los dos caminos que yo conocía por separado.

Desde entonces, casi sin darme cuenta, empecé a comprar libretas especiales por sus formas y su tipo de papel que llenaba de mis pensamientos, frases, cuentos, dibujos, colores, texturas y olores, formando un todo. A pesar de dedicarme a la pintura y a la pintura escenográfica de cine, el soporte del que aún no tenía consciencia, continuaba siendo mi refugio creativo, mi mundo especial. Ni siquiera cuando realizaba proyectos de instalación, de dinámicas del color, memorias varias que entregaba como elementos plásticos y encuadernados de manera artística, en la Facultad de Artes Plásticas de París, me daba cuenta de lo cercana que estaba al libro de artista. Al acabar en esta Facultad, empecé un trabajo plástico que llamé CUADERNOS AZULES.

Los cuadernos azules son una serie pequeños libros de artista. Cada uno de ellos es único y aporta información al concepto de la acción plástica: la búsqueda de un tono de color azul en la memoria y a través de las palabras. El concepto azul evolucionó desde el primer libro hasta el número 50, el límite preestablecido. La idea azul partió de un elemento material en la memoria hasta convertirse en un concepto abstracto y simbólico.

Mis referentes…son evidentemente inconscientes. Estudié la especialidad de Grabado y Diseño Gráfico. Por mis ojos han pasado obras de la Bauhaus, he visto exposiciones maravillosas del movimiento Surrealista y Dadá y más.Recuerdo una especialmente, por su magnitud, en el Centro Georges Pompidou " André Breton, la beauté convulsive" en el verano de 1991. Viviendo en Francia y especialmente en París tuve oportunidad de ver mucho pero los libros de artista siempre eran una parte de la exposición, un acompañamiento. Nunca tuve la oportunidad de visitar una muestra que tuviera al libro de artista como soporte único, al mismo nivel que la pintura, escultura, gráfica…

Al volver a España, tenía en mente la exposición de mis cuadernos azules pero como una obra visual, como conjunto plástico pero no se me pasaba por la cabeza aún que podían integrarse dentro de una exposición de libros de artista y solo de este soporte.

Tiempo después, cuando viste mi obra, conociste mi trayectoria y me ofreciste, tu, Antonio Damián, el compartir trabajo en www.librodeartista.info y empezar a adentrarme de lleno en este tema, fue cuando tomé verdadera consciencia de la importancia del soporte libro de artista como elemento expositivo autosuficiente.

Pere Salinas

librodeartista — 2009-12-04T18:29:14Z

Ficha técnica

Título de la obra: Miguel Hernández

Año de realización: 2009

Tipo de libro: libro ilustrado (ejemplar único)

Tamaño: 30 x 20 cm. Grosor aproximado 3 cm.

Materiales utilizados en su realización: Papel hecho a mano en la India

Técnica: acrílico

Número de páginas: 56

Autor/es del Texto:

Pablo Neruda: Poema dedicado a Miguel Hernández (1 poema)

Miguel Hernández (20 poemas)

Sistema de impresión de los textos Impreso con impresora Canon i6500

Número de imágenes: 26

Datos complementarios para las exposiciones.

Autor de las fotos: Pere Salinas

Precio de la obra. PVP 1500 €

Entrevista

Currículum

Pere salinas

Barcelona, 1957

2009

Atlas recibe el premio de la Generalitat Valenciana al LIBRO VALENCIANO MEJOR EDITADO 2008-2009

2008

Se publica Atlas (correspondència 2005-2007) Pere Salinas - Joan Navarro

2006

Galerie Weihergut. Salzburg. Austria

Art-INNSBRUCK. Stand Galerie Artenvielfalt. Austria

2005

Art-INNSBRUCK. Stand Galerie Artenvielfalt. Austria

Kunsthaus Rapp. Wil. Suiza

Galerie Traversart, Wavre. Bruselas. Bélgica

Galeria Ida Sennacheribbo. Barcelona. Libros de artista.

Galeria Eude. Barcelona

Galerie 88. Lorsch. Alemania

LINEART. Stand Galerie Artenvielfalt. Gante. Bélgica

2004

Art-INNSBRUCK. Stand Galerie Artenvielfalt. Austria

Espai G d'Art. Terrassa.

Goethe Institut de Barcelona.

Galeria Ida Sennacheribbo. Barcelona

Galeria Punto-Arte. Barcelona

LINEART. Stand Galerie Artenvielfalt. Gante. Bélgica

Art Innsbruck. Stand Galerie Artenvielfalt. Austria.

Goethe Institut de Barcelona. 2003

ARCO. Stand Galeria Eude. Madrid

Artenvielfalt. Munich. Alemania

Art-INNSBRUCK. Stand Galerie Weihergut. Austria

Kunsthaus Rapp. Wil. Suissa.

LINEART. Stand Galerie Artenvielfalt. Gante. Belgica 2002

ARCO. Stand Galeria Eude. Madrid

Galerie 88. Lorsch. Alemania

Galerie Leonardis. Oberursel. Alemania

Cal Peo. Cardedeu. Barcelona 2001

Galerie Wind. Soest. Holanda

Galeria Eude. Barcelona 2000

ARCO. Stand Galeria Eude.Madrid

Galeria Eude. Barcelona

Galerie Leonardis. Oberursel. Alemania

Galeria 98. Cadaques.Girona

Espai G. Tarrassa. Barcelona

Galeria BAT. Alberto Cornejo. Madrid. 1999

ARCO. Stand Galeria Eude . Madrid

Galerie EP . Dusseldorf. Alemania. 1998

ARCO. Stand Galeria Eude . Madrid

KUNSTMARKT . Stand Galeria Eude. Dresden. Alemania

Galeria Cogito . Setubal. Portugal

Galeria Eude. BARCELONA

Galerie 88 . Bensheim. Alemania

Galerie Wind . Soest. Holanda

Galerie Immanenz. Frankfurt. Alemania

Galleria BE'19 . Helsinki. Finlandia 1997

ARCO . Stand Galeria Eude . Madrid

ART-FRANKFURT. Stand Galeria Eude. Frankfurt. Alemania

Palais Des Rois de Majorque. Perpignan. Francia

Galerie Leonardis. Oberursel.Alemania

Institut fur Spaniche Sprache und Kultur . Kiel. Alemania

Galerie Am Rex . Wilnsdorf. Alemania 1996

ART-FRANFURT. Stand Galeria Eude . Frankfurt. Alemania

Studio Capricornius. Eckernforde. Alemania

Galerie Busch . Berlin. Alemania

Galerie 88 ( Ceramicas) . Bensheim. Alemania 1995

Galeria AB. Granollers . Barcelona.

ART-FRANKFURT. Stand Galeria Eude. Frankfurt. Alemania

Galeria Eude. Barcelona.

1994

Galerie 88 . Bensheim. Alemania

Sara Kishon Gallery . Tel- Aviv - Israel

Museu Monjo . Vilassar de Mar . Barcelona

ART-FRANKFURT. Stand Galeria Eude . Frankfurt. Alemania

Su obra se encuentra en COLECCIONES PARTICULARES de Alemania, Austria, Corea del Sur, Chile, España, Estados Unidos, Finlandia, Francia, Holanda, Israel, Japon, Mejico, Suiza y Venezuela.

Tambien esta presente en las COLECCIONES PÚBLICAS de:

O.N.U.

La Caixa

Banc Sabadell

Monasterio de Poblet

Ayuntamiento de Madrid

Ajuntament Montornes

Centre Cardiovascular Sant Jordi. Barcelona

Parc Natural del Garraf

En la Web

http://www.peresalinas.com/

Crónica de Felipe Ehrenberg sobre Perspectivas do Livro de Artista

librodeartista — 2009-11-25T10:29:24Z

La vinculación profesional del editor a través de las redes internacionales y el surgimiento de nuevos paradigmas de colaboración.

librodeartista — 2009-11-24T22:25:06Z

Cuando hablamos del futuro del libro hay que partir de un elemento básico: así como las cosas han cambiado a lo largo de los últimos 20 años, las cosas van a seguir cambiando, pero quizás a mayor velocidad. Quienes estamos en el mundo del libro y de la lectura, tenemos que hacer acopio no sólo de conocimientos, sino también de imaginación para intuir el futuro y para anticipar los cambios. Para podernos preparar. Es decir, hay que tener una idea del futuro para saber qué hacer en el presente. Algunas nociones básicas ya las tenemos: la digitalización avanzará a pasos agigantados así como la conectividad a la red. Esto, que pareciera lejano, me refiero a la conectividad, se dará como otrora la proliferación de las televisiones, hoy presentes en gran parte de los hogares a nivel mundial. Pero es previsible que uno de los cambios más importantes se den en la manera de conectarnos a esa red y de tener acceso a nuestra información, es decir, a toda la que hoy almacenamos en nuestros discos duros. Mientras que hoy casi sólo la concebimos a partir de aparatos estorbosos, como la computadora, pronto la información estará alojada completamente en la nube cibernética, y sólo requeriremos de dispositivos cada vez más ligeros, versátiles y transportables para acceder no sólo a nuestra información, sino a toda la información disponible.

Eso significará que habrá cambios drásticos en materia de creación, distribución y acceso a la información, así como en materia de derechos de autor. Uno de los problemas fundamentales que hoy enfrentamos, es decir, la distribución, desaparecerá por completo. La distribución no será el problema pues estaremos hablando de un contenido digital cuyo costo de “transportación” de un lado a otro del mundo será prácticamente nulo. El problema se enfocará en otro terreno: el de la comercialización, es decir, en el marketing. De allí que este mundo editorial que hoy conocemos habrá de sufrir transformaciones drásticas. Quienes hoy están arriba, quizás habrán desaparecido en 20 años. Y quienes hoy apenas se asoman, particularmente editores independientes o editores asalariados que mañana se independizarán, aflorarán como las nuevas opciones en el mercado. Sirva esto de introducción al tema que me toca abordar: la vinculación del editor a través de las redes internacionales y el surgimiento de nuevas oportunidades y de nuevos paradigmas de colaboración.

El año antepasado, es decir, en el 2007, inicié la planeación de una red de redes destinada a vincular a los diversos sectores del quehacer editorial en una estructura abierta, horizontal. Aún no imaginaba el potencial que tendría. La idea se desprendió de mi participación en una serie de encuentros internacionales. Por ejemplo, en el 2007 fui invitado por Uberto Stabile a participar en edita, en Punta Umbría, España, y luego por Ángeles Alonso a la Feria de la Edición en Islas Canarias. También fui a Corea a dar una conferencia en un encuentro internacional sobre los problemas de la traducción y edición de la literatura coreana. Posteriormente coincidimos varios editores en la fil de Guadalajara, en México. Los encuentros fueron muy enriquecedores desde diversos puntos de vista y abrieron la posibilidad de conocer a mucha gente con la que, de otra manera, nunca habríamos coincidido. Sin embargo, al finalizar las reuniones nos perdíamos de vista. Yo ya había explorado el uso de las redes sociales para vincular a profesionales diseminados geográficamente. Así que le propuse a Uberto Stabile crear la riepa (Red Internacional de Editores y Proyectos Alternativos) como entidad que agrupara a los editores iberoamericanos en una organización horizontal, es decir, sin una estructura propiamente jerárquica. La idea inicial era dotar a quienes impulsan encuentros nacionales e internacionales —y quieren trabajar en colaboración— de una herramienta eficaz de comunicación en esos periodos en que los individuos se desperdigan entre un encuentro y otro. Sin embargo, al establecer la riepa en internet, descubrimos su enorme potencial.

Como no hay una estructura de poder, los miembros, una vez aceptados, son libres de establecer vínculos y acuerdos bilaterales o multilaterales con otros participantes. De esta suerte, el intercambio que propició la riepa produjo una proliferación de proyectos y contactos. Los editores que se reúnen, por ejemplo, en edita, en los Salones del Libro, en la Feria de la Edición en Canarias o en la fil de Guadalajara, por mencionar algunos, no sólo se mantienen en comunicación, sino que también concretan proyectos que quizá quedaron en fase embrionaria durante las reuniones. La riepa es, por lo tanto, la suma de las actividades en que participan sus miembros. Es una red de encuentros y actividades, y una red de individuos que desean encontrar a otros profesionales con quienes interactuar. De ella se han desprendido otras iniciativas de creciente importancia y singular riqueza. Una, quizá la más dinámica hasta ahora, es la de los artistas del libro (librodeartista), impulsada por Jim Lorena y Antonio Damián, que a partir de la experiencia de la riepa comenzó a organizarse en una red de similares características y que ya suma más de mil integrantes y una pasmosa diversidad de proyectos y actividades, unas de carácter virtual, otras “presenciales”. Ambas redes, la de la riepa y la de librodeartista, comparten miembros y se nutren entre ellas, si bien tienen propósitos distintos o, más bien, particulares.

Permítanme detenerme en el libro de artista como ejemplo. El artista es un ser solitario. En buena medida como lo es el traductor. Este trabaja en su casa generalmente, el artista en su estudio. El caso es que el libro de artista ha sido a lo largo de la historia un fenómeno aparentemente aislado, poco difundido, accesible sólo para conocedores. De pronto, al crear esta red y difundirla con amplitud, los artistas se fueron integrando rápidamente. La habilidad de Jim y Antonio hizo que los miembros no sólo participaran en la red como entes receptivos, sino que se desarrollara una actividad sin precedentes en la historia del libro de artista. Surgieron numerosos proyectos de colaboración a nivel internacional. En mi caso, por ejemplo, estoy colaborando con artistas en España, Chile y México para elaborar libros de artista en mancuerna, pues soy fotógrafo. De tal suerte, fotógrafos trabajamos con pintores, pintores con grabadores, tipógrafos con ilustradores. Sin importar el lugar de residencia. Cosa impensable hace unos años. Y ya estamos organizando actividades a nivel internacional: talleres, encuentros, congresos… Algunos presenciales, otros virtuales. Y eso que el libro de artista hasta ahora era un concepto basado en el objeto físico, en el soporte papel, por ejemplo. Imaginemos lo que sucederá en el terreno de la edición de libros llamémosles “tradicionales”. Ya el libro de artista está migrando al mundo digital. Convirtiéndose en ciberliteratura. Imaginemos qué no habrá de pasar con las otras expresiones de contenido que hoy concebimos bajo el vago término de “libro”. Las redes que agrupan a editores, escritores, poetas, tipógrafos, correctores, traductores, promotores, bibliotecarios, libreros, artistas, pintores, fotógrafos, en fin, a quienes trabajan, viven y crean… ¿qué no habrán de generar? Apenas estamos vislumbrando un mundo de capacidad creativa, un universo de comunicación, de integración y compartición.

Volviendo al inicio: desde un punto de vista formal, la riepa fue impulsada por el Instituto del Libro y la Lectura, A.C. (illac), una asociación civil nacida en México en 2004. El illac se planteó desde su nacimiento llevar a cabo labores de investigación, docencia y vinculación profesional. En 2007 elaboramos un plan de trabajo para impulsar diversas iniciativas complementarias al ILLAC, como por ejemplo:

1. Una red internacional de editores (riepa)

2. Una red de gestores culturales (Red Independiente de Proyectos Artísticos y Culturales, ripac)

3. Una red de traductores (Tradúceme.org)

4. Un espacio para ahondar en los nuevos fenómenos de la literatura electrónica (ciberliteratura.com)

5. Un proyecto editorial, en mancuerna con Ediciones del Ermitaño, con una revista publicada tanto en papel como electrónicamente (quehacereditorial.com)

6. Una colección de libros que giren en torno al libro y la lectura (Yo medito, tú me editas).

Todo esto ya está en marcha y ha ido aglutinando cada vez a más profesionales a los que cada iniciativa se dirige.

Al igual que el ILLAC, la riepa tiene el propósito de contribuir al fortalecimiento de ese amplio sector de editores independientes con deseos de trabajar en colaboración y de propiciar encuentros y actividades encaminadas a su profesionalización, así como a la realización de una labor sistemática de investigación, docencia y vinculación en los terrenos de las ciencias y artes del libro, aprovechando los nuevos paradigmas de comunicación y organización que la red permite. También está comprometida con la lucha por libertad de expresión y por la bibliodiversidad, mediante una política propositiva y proactiva que multiplique los esfuerzos de los profesionales del libro y la lectura en el ámbito internacional. No se trata sólo de quejarse de lo que las grandes corporaciones provocan al moldear el mercado y las leyes a su imagen y semejanza, o de lo que gobiernos y políticos hacen o dejan de hacer. Creemos firmemente que, más allá de las políticas públicas, de los vaivenes de las economías, los editores independientes (sean empresas, organizaciones o individuos) tienen mucho qué aportar con imaginación, dedicación y perseverancia.

Partimos de que, más allá de las grandes, medianas y pequeñas corporaciones, hay una amplia actividad editorial internacional. Buena parte de ella se lleva a cabo de manera independiente y, por lo tanto, es prácticamente imperceptible. El editor se siente aislado en su esfuerzo por impulsar actividades editoriales que responden, por lo general, a inquietudes personales. La red es un instrumento para vincularlo con sus semejantes, para descubrir a los demás y, por ende, para aprender y para colaborar con ellos. El principio fundamental es el de la libertad de expresión, de organización, de acción y vinculación.

Por el otro lado creemos que, al modificarse los paradigmas que rigen hoy el mercado del libro a nivel mundial, la forma de transmitir información, de divulgar, de diseminar contenidos, será muy diferente. Fenómenos como Facebook y Twitter, de reciente creación relativamente y de crecimiento exponencial sorprendente, no dejan sino asomar apenas lo que está en camino. Ya las grandes corporaciones trabajan en eso que llamaba anteriormente la “nube” de información, es decir, la creación de una infraestructura en la que la información no resida en un dispositivo específico del usuario, sino en ese ciberespacio al que cualquiera pueda tener acceso en cualquier momento independientemente de dónde se encuentre y con qué dispositivo de acceso a la información cuente. Los teléfonos celulares, particularmente el iPhone con sus decenas de miles de aplicaciones, nos permiten intuir en qué dirección van las cosas. Pero más allá del celular, los dispositivos de lectura, como el Kindle de Amazon, del que les traigo un ejemplar para que lo conozcan físicamente, nos acerca a ese futuro que ya está aquí en pañales pero queriendo saltarse etapas para pasar a la pubertad y a la adultez en poco tiempo. El Kindle ya es un avance significativo. Más allá del hecho de que usa tinta electrónica para desplegar el texto, acaba de ser lanzado en más de 100 países después de un periodo de prueba en Estados Unidos. Eso significa que a lo largo de esos 100 países, ese dispositivo se mantiene conectado sin costo alguno a la red de manera permanente, igual que un celular. Los libros los almacena el dispositivo mismo, pero en caso de extravío, por ejemplo, uno puede adquirir un nuevo aparato y recuperar toda la información almacenada, porque esa información está en los servidores de Amazon, que es un equivalente a esa futura “nube” de la que hablamos.

¿Qué tiene esto que ver con las redes? Mucho. Hoy en día, cualquiera puede convertirse teórica y prácticamente en editor. No desde el punto de vista profesional, entendiendo al editor como un profesional capacitado en las ciencias y artes del libro, sino como un generador de contenidos. Y es que eso es lo que hay que entender con miras hacia el futuro. Ya no serán los dispositivos, entendiendo como dispositivo incluso al soporte papel, sino los contenidos lo importante. La forma, es decir, la disposición de texto e imágenes, la familia tipográfica, la caja, la estética lectotipográfica se irán automatizando ajustándose a la enorme adaptabilidad de los dispositivos electrónicos a las diversas necesidades y capacidades de visualización del individuo. Partimos, así pues, de un mundo editorial regido por contenidos y de un universo lector que habrá de abrirse paso en medio de miles de millones de posibilidades. En medio de eso… ¿qué habrá que hacer? Estamos en una época de transición, es decir, estamos en medio de ese proceso de cambio. Algunas cosas podemos preverlas con cierta certidumbre. Otras, sólo podremos intuirlas. Como editores, y sobre todo como editores independientes o como editores que queremos independizarnos, hay que saber aprovechar las oportunidades. Eso significa tener la capacidad, día a día, de analizar lo que sucede, lo que emerge, lo que cambia, y lo que son las tendencias. Anticipar el cambio es crucial. Saber internacionalizarse, trabajar en grupo, colaborar rompiendo las barreras de la distancia física, es fundamental, estratégico. Por eso nuestra insistencia en que, más allá de Facebook, más allá de Twitter, hay que crear redes más especializadas que interactúen, por supuesto, con las anteriores.

Por lo pronto, en su primer año de vida, la riepa ha buscado darse a conocer como propuesta para que los interesados se incorporen, por lo que la hemos estado difundiendo en diversos foros en España, Portugal, Brasil, Colombia y otros países. Al ser una entidad cuyos miembros se vinculan de manera horizontal, es imposible cuantificar, por lo pronto, la cantidad de proyectos que han emergido de la infraestructura creada. No obstante, son cada vez más los testimonios de casos exitosos que han salido de ella. El plan considera iniciar en 2010 las actividades presenciales e impulsar una acción más vigorosa para aumentar la presencia en los demás países iberoamericanos. Por ahora, la mayor parte de sus integrantes son editoriales, colectivos, profesionales de la edición y bibliotecarios. El 40% proviene de México, 35% de España y el resto de otros 18 países. En esta primera etapa hemos privilegiado la creación de una base de datos de información para los editores. Ésta cuenta ya con cientos de entradas tanto en el portal de la riepa como en el del illac. A los miembros de ambas entidades se les envía un boletín semanal con las noticias más importantes recopiladas de numerosas publicaciones.

Mirando hacia adelante el principal problema lo constituye la falta de visión hacia el futuro, la falta de profesionalización del editor independiente, el rechazo a capacitarse en terrenos tan elementales como lo son la administración y el marketing, así como la dispersión de esfuerzos. No obstante, creemos que la edición independiente no sólo es el sector más dinámico del trabajo editorial, sino también el que mayor capacidad de adaptarse a las nuevas circunstancias tiene y el que más ingenio ha demostrado ante las condiciones adversas y los paradigmas cambiantes. En la medida en que el editor independiente aprenda a usar las nuevas tecnologías, contenderá mejor en el mercado tanto del libro con soporte en papel como del libro electrónico. Un problema grave, sin embargo, lo constituye su incapacidad de casar su quehacer editorial con los aspectos que, como dije antes, tienen que ver con la comercialización del libro y la administración de sus proyectos. Creemos en ese sentido que la riepa, y en particular el illac, ayudarán a que los editores superen sus dificultades y encuentren mecanismos de colaboración y recursos para su profesionalización.

El balance hasta ahora es muy positivo. Estamos apenas en una etapa embrionaria, de difusión y reconocimiento de sus alcances y limitaciones, o de nuestros alcances y limitaciones como “facilitadores”. Por otro lado, hay que tomar en cuenta que este año ha sido muy difícil por la crisis global. Considerando eso, la difusión y crecimiento de las redes que hemos creado no dejan de ser alentadores.

Por lo pronto, nuestros planes contemplan darle mayor impulso a la difusión, a la discusión, al debate de los proyectos mediante el uso de los espacios ya existentes (encuentros nacionales e internacionales, foros, salones del libro, ferias, etc.), así como organizar encuentros virtuales y presenciales a través de la red, tanto locales y regionales como internacionales, ya sea totalmente independientes como con la participación de diversas organizaciones gubernamentales y no gubernamentales en mancuerna con el illac y los principales impulsores de la riepa, como lo es edita.

Los invito a integrarse. Los vínculos a los proyectos que he mencionado los pueden encontrar en www.alejandrozenker.com.

Conversaciones con Magali Lara en el Primer Encuentro de Gráfica y Escritura

librodeartista — 2009-11-22T11:14:17Z

MANERAS Y PROBLEMAS DEL LIBRO DE ARTISTA

En el Centro de las Artes de San Agustín del 23 al 27 de noviembre, Magali Lara desarrollará un taller dirigido a los artistas visuales que deseen entender la estructura del libro de artista. Con motivo de dicha actividad hemos tenido la siguiente conversación.

¿Como definirias un libro de artista?

Un libro de artista es una obra que sucede dentro del libro . A veces como crítica al objeto cultural y otras aprovechando el formato, el tiempo "virtual" que contiene para hacer la obra.

¿Cuál es la frontera que separa el libro de artista y el libro ilustrado?

El libro ilustrado es la relación entre un texto y sus posibles imágenes. Esto se desarrolla en la primera mitad del siglo veinte con las vanguardias y hay montones de ejemplos en la actualidad. Hay un intento de hacer equivalencias entre los dos lenguajes. El libro de artista mezcla lenguajes porque ya aprendió que todos pueden leerse ya que tenemos la habilidad de combinar diferentes tipos de representación, así el uso de la tipografía o el collage tiene que ver con la secuencia del libro como un todo y no únicamente con el paralelo entre imagen y texto. Claro que hay los libros ilustrados que son libros de artista como Alicia en el País de las Maravillas o la Historia Interminable de Michel Ende, pero son pocos.

¿Qué relación tienen los libros objeto y los libros de artista?

Libro de artista sería la categoría general y libro objeto una subcategoría- El libro objeto tiene su historia como una crítica al objeto cultural que significa el libro, muy específicamente con el trabajo de Dieter Roth. De ahí una cantidad de posibilidades discursivas pero tiene frontera con las cajas y los objetos múltiples, como sería la maleta de Bacon que editó Elena Ochoa Foster en su Ivory Press. Es importante hacer esta diferenciación porque hay otra categoría mayor que contiene al libro de artista y serían las producciones de impresos, objetos o múltiples hechos por artistas que se han desarrollado muchísimo a partir de los a los sesenta y que tienen místicas diferentes. No sé cómo llamarla, pero podemos verla en las ediciones que propone la revista Parkett de artistas contemporáneos.

¿Que diferencias notas entre los libros de artista realizados en los talleres de gráfica con los hechos de otra manera?

La gráfica es un término muy amplio. Creo que la serigrafía y el mimeógrafo fueron muy usados en México y en otros lugares para hacer libros de arista o exploraciones gráficas. Incluiría también la fotocopia y, a veces, como con Marcos Kurtycz que se dedicaba también al diseño, el offset. Si hablamos del grabado te diría que es un medio muy conservador a pesar de las posibilidades técnicas y conceptuales que ofrece. Todavía se piensa en las carpetas de grabado como un texto y una serie impresa. Claro que hay notables excepciones. En México la exploración visual vino del lado de los editores poetas, en especial Juan Pascoe en su editorial Martín Pescador y luego Carmen Boullosa con Tres Sirenas. Usaban lo que se llamaba clichés, que eran usados en las prensas planas y que eran baratos. En pocas palabras: los primeros libros de artista buscaban materiales menos "preciosos", más cotidianos, desmarcando al libro de la gráfica tradicional. Esto, como toda generalización, tiene sus excepciones.

¿Que relación tiene la página en blanco con el espacio virtual?

El libro de artista está sumamente relacionado con la exploración del espacio en la página en blanco en diferentes direcciones:

Primero con Mallarmé , que escribe el poema mientras se desplaza en la página, cambiando la estructura de la caja tipográfica tradicional por otra de mayor movimiento que obliga al lector-espectador a participar y releer el poema que no está fijo.

Esto coincide con un acercamiento entre poetas y pintores para intentar hacer equivalencias entre imagen y texto en pequeños libros ilustrados, grabados casi siempre. En los sesenta esa relación desemboca en la poesía visual y en la proliferación de publicaciones hechas por artistas visuales, entre ellas los primeros libros de artista. La foto también cambió nuestra manera de concebir la página, igual que,gracias a los libros infantiles, la posibilidad de construir objetos tridimensionales a partir de dobleces .Todo eso potenció al libro para servir de soporte artístico.

¿Cómo definirías el libro de artista del siglo XX y XXI? Para nosotros, artistas del siglo XX, hacer libros tenía que ver con una mística de lo cotidiano , la autogestión y cierta marginalidad con respecto al arte que se presentaba en galerías o museos. Actualmente eso no existe más, la carrera del artista como se concibe hoy en día es una carrera de alto rendimiento comercial que dura pocos años. No quiere decir que no son buenos artistas sino que al tener una visibilidad mayor y que la obra se cotiza a precios muy altos modificó las formas de producción de los libros y al público al que se dirigía. Hay ahora catálogos pensados como libros de artistas como el que publicó el Museo Tamayo para una exposición de Guillermo Kuitca en los años noventa , el del MUCA de Tomás Glassford , varios de Carlos Amorales y Chant d'Amour de Silvia Gruner que está por presentarse en México .

También existe una producción más independiente, más casera hecha por artistas cuyo trabajo no necesariamente finaliza en la creación de un objeto delimitado y que el libro de artista es un contenedor óptimo para todo lo referente al proceso y seguimiento de la obra. Lo mismo digo con respecto a la proliferación de revistas e impresos editados por jóvenes creadores. Falta una cierta reflexión sobre porqué la velocidad es tan importante aún a riesgo de perder claridad en sus propósitos .Tengo la impresión que corresponde a la muy rara o escasa relación que tienen con los relatos nacionales o locales a favor de un culto a ciertas revistas internacionales que publican a esos artistas de alto rendimiento. Eso hace que sea difícil diferenciar las líneas de trabajo, la mística de esa producción. Quizá sería más pertinente preguntar qué cambió en la concepción del libro de artista en esos dos siglos.

¿ Quiénes son, en tu opinión, los más destacados referentes del libro de artista del siglo XX y de lo que llevamos del XXI?

Sin duda el siglo XX tiene grandes autores .Yo voy a mencionar a unos pocos que me ayudaron a entender mi propio proceso: Ulises Carrión, Dieter Roth y Daniel Spoerri, Gerhard Richter con su Atlas, W.G.Sebald con Austerlitz y Robert Walsser con Escritos a lápiz. En México sin duda Felipe Ehrenberg y Marha Hellion, de maneras muy diferentes. Fueron los primeros en mostrar sus libros y tuve la suerte de poder verlos en vivo.

El siglo XXI hay una proliferación de libros producidos de maneras lujosísimas o, por el contrario, con bajo presupuesto. En México hay una producción por artistas jóvenes muy saludable, no sólo en la ciudad sino en la provincia. A mí lo que más me interesa es encontrar a esos nuevos autores que nos permiten entrar a una experiencia contundente.

Esta sorprendente proliferación de libros de artista, de artistas que usan el libro como un soporte para verter su obra, ¿habla quizás de la creciente bibliodiversidad de la que no se llega a saber tanto? ¿Es el libro de artista parte de esa bibliodiversidad que buscamos? ¿O el hecho de que sea una obra única o reproducida en muy pocos ejemplares hace que el libro de artista entre más en las artes visuales y que por tanto no contribuya significativamente a la bibliodiversidad?

Pensemos mejor que hay de libros a libros, maneras de usar ese soporte muy variadas . Necesitamos nuevas maneras de categorizar para entender los propósitos por lo que el libro de artista ha crecido de manera tan sorprendente . Creo que, para mí, sigue siendo importante la posibilidad que sean los artistas los que editen la obra y poder defender el arte local como parte de esa bibliodiversidad de la que hablas.

Más información sobre los talleres en Libretiraje

MAGALI LARA (Margarita Lara)

Nació en la ciudad de México en 1956. Estudió en la Escuela Nacional de Artes Plásticas, mejor conocida como San Carlos. En 1977 tuvo su primera exposición individual en la misma escuela con el título de Tijeras que consistía en diez dibujos con textos a manera de historietas y un libro de artista.

Trabajó en el Grupo Março y colaboró con el No-Grupo en los años setentas. Son conocidos su interés por los libros de artista y que el artista pueda dar “su versión de los hechos” frente a los curadores y trabajar en colaboración con otros artistas. En 1981 fue curadora junto con Emma Cecilia García y Gilda Castillo de la primera exposición de mujeres artistas contemporáneas mexicanas que viajó al Künstlerhaus Bethanien en Berlín Occidental. Organizó varias muestras de libros de artistas para Estados Unidos y Brasil. Durante los ochenta publicó poemas visuales en varias revistas especializadas y comenzó a pintar y a hacer grabado apartándose de los grupos y comenzando una investigación más personal. En 1999 ganó la beca para una residencia en el Banff Center en Canadá.

Es maestra en la Facultad de Artes Visuales de la UAEM Morelos y junto con Gerardo Suter coordinó el eje básico del nuevo programa de estudios de esa institución en 2007.

Tiene la beca del Sistema Nacional de Creadores para trabajar junto con Luis Ordoñez y Ana Lara ,en varias animaciones. Presentó GLACIARES, como resultado de este proyecto en la Sala de Arte Público Siqueiros en 2009.

Conversando con Felipe Ehrenberg, primera parte.

librodeartista — 2009-11-14T22:57:55Z

Con motivo de la participación de Felipe Erenberg en el encuentro Perspectivas do Livro de Artista organizado por Amir Brito Cadôr e Maria do Carmo Freitas en Belo Horizonte comenzamos una serie de artículos en conversación con Felipe.

No son entrevistas, sino conversaciones entre artístas que van recogiendo el cruze de correspondencia por correo electrónico, conversaciones por skipe, comentarios en el facebook. Esta serie tendrá una continuidad no solo con Felipe, sino con el resto de miembros de la red http://librodeartista.ning.com.

¿Cómo definirías el libro de artista del siglo XX y XXI?

FE: Caray, Antonio, me la pones difícil. Difícil por dos motivos. En primer lugar porque yo soy un productor, un creador, no un académico, un historiador estudioso. No recuerdo jamás haber ideado un de mis libros pensando en “lo que se hace por ahí…”. Los míos míos… digo, los que me salen de la nada sin motivo alguno, los hago cuando me sorprende la ocurrencia. Por ejemplo, mis más recientes, mis “microEmergencias macroBibliofílicas”, que llamo ‘obras de gabinete', me fueron saliendo cuando me puse a limpiar y ordenar mi estudio. ¿Botar a la basura todas esas cositas que va uno acumulando a lo largo de los años y las mudanzas? ¡Imposible! Me propuse entonces hacer unos libritos con tan sólo lo que tenía a la mano ahí dentro, no salí a comprar absolutamente nada y…

Te cuento esto porque es perfecto ejemplo de mi absoluta falta de visión panorámica respecto a la producción actual, en Europa, en Canadá y EU, México, Brasil, mucho menos en la América latina, que tan poco publica sobre sus artistas. El libro objeto, o de artista que conozco es el que el azar pone en mis manos por quién sabe qué misteriosas razones. No frecuento ferias o encuentros. Peor aun, soy persona de ingreso medios, como mi tía o mis primos. El intermediarismo y los propios artistas encarecen cada vez más estas obras…

Por otro lado, sería soberbio y pretencioso definir tendencias. Si bien Internet difunde cada vez más información al respecto, la balcanización de tendencias y vertientes en las artes que se inició en la era del conceptualismo es cada vez mayor, incluso a ese voraz mercado que industrializa el coleccionismo le conviene una mayor variedad en la oferta de productos artísticos.

Lo único que sí te podría decir es que siento que los artistas emergentes interesados en el libro de artista producen más con miras a conquistar la correspondiente esquina del mercado de arte en alguna distancia imaginada -preferiblemente en Europa o EU-, y cada vez les interesa menos establecer diálogos de sustancia con su prójimo inmediato… Antes los artistas trabajábamos para los propios… hoy ya no.

¿ Quiénes son, en tu opinión, los más destacados referentes del libro de artista del siglo XX y de lo que llevamos del XXI?

FE: A ver… a ver, a ver… ¿Destacados? ¿Dónde, mi Antonio querido? ¿En la escena galerística de Madrid, Tokio, São Paulo, Montreal, Moscú? ¿Entre curadores de moda y el circuito de la prensa especializada eurocéntrica? ¿En internet? Para mí, los que más me afectan a nivel personal son quienes destacan. Y claro, la mayoría son amigos o conocidos cercanos. Y pienso que eso lo podría afirmar cualquier ciudadano lego que haya comprado o recibido de regalo un libro de artista. Hay artistas ingeniosos que destacan por la actitud que anima su creatividad. Otros habilidosos destacan en la factura misma del objeto. Yo oscilo entre ambos lados, pero todos tienen su lugar en esta constelación. Sin dudas el teórico más incitante y complejo que haya yo conocido es mi finado amigo Ulíses… quien además de pensar, usaba sus 10 dedos llenos de tinta.

FE: ¡Ja! ¡Me gustó la palabra bibliodiversidad! Pues sí… los libros que hacemos los artistas pasan a formar parte de esta diversidad. Ora, no olvides que hasta estos objetos que producimos, tan… tan únicos en su singularidad, son susceptibles de ser industrializados por terceros. Los preciosos desplegables impresos en litografía que diseñaba Meggendorfer fueron revividos y mejorados en Colombia… En cuyo caso me pregunto ¿cambian de atributo? ¿Seguirán siendo libros de artistas? En estos momentos, por ejemplo, estoy terminando de diseñar un libro erótico que nos reúne a la poeta Lorena y a la teatrera Cristina. Al ser hojeado, pasará de un tamaño a otro mayor y será cosido para su encuadernación. Estampado en buen papel con mi impresora HP, tendrá toques acuareleados a mano. Pero ya surgió en el éter un editor interesado en publicarlo para su distribución en librerías, así que lo estoy diseñando de tal manera que puede ser reproducido mecánicamente para que se asemeje al original. ¿Cómo podríamos clasificar el resultado?

¿Sabes? No creo que debamos construir otro marco más de ortodoxias para describir algo tan heterodoxo… El chiste, a final de cuentas, es que ese objeto parecido tanto a un libro que de repente apareció entre tus manos te divierta, o te ponga a pensar. Quién quita y hasta te cambie la vida… aunque fuera tantito. Su unicidad puede, es cierto, otorgarte una sensación de… de, pues ¡de privilegio! Hacerte sentir como aquel único propietario del sello magenta impreso al revés en la Baja Guinea… Pero es justamente eso lo que lo puede encarecer hasta convertir al objeto de arte en una pieza suntuaria mas en el universo de cosas únicas. Te confieso que me incomoda mucho pensar en estas cosas. Pero ya ves, en las academias y escuelas de arte donde imparten esta especialidad, se cultivan estos esquisitismos…